Перейти к предыдущей части статьи
Ничего не имею против интерпретаций (ведь, по сути, каждый читатель воспринимает текст по-своему) — однако при условии, что интерпретатор не приписывает свои собственные фантазии автору и не претендует на «истинное понимание» художественного произведения.
Как вы уже догадались, в этой статье я коснусь самых странных экранизаций «Алисы», которые условно можно отнести к «арт-хаусу» — жанру, претендующему на элитарность, оригинальное режиссёрское видение и глубокомысленность.
«Алиса в Стране чудес» (1966)
Русский перевод: есть.
Первой подобной экранизацией стал фильм режиссёра Джонатана Миллера, выпущенный британской компанией BBC в конце 1966 года. Миллер изначально не собирался пересказывать сказку Льюиса Кэрролла. Его целью было донести посредством «Алисы» свою собственную авторскую идею.
Фильм не случайно был снят в чёрно-белой гамме. Она должна была погрузить зрителя в ретро-атмосферу Англии XIX века. При этом режиссёр сознательно не стал подражать классическим образам из гравюр Тенниела. Его Алиса вместо привычного фартука носит тяжёлое платье, призванное подчеркнуть чопорность викторианской эпохи.
Обитатели Страны Чудес тоже выглядят, как обычные люди того времени, облачённые во фраки и цилиндры. Догадаться, кто из них Белый Кролик, а кто Додо, может лишь зритель, хорошо знакомый с оригинальной сказкой. Единственным исключением является Чеширский Кот — да и того мы большую часть фильма не видим, а только слышим (лишь в сцене крокета в небе на какое-то время появляется изображение обычной кошачьей головы).
В фильме приняло участие множество известных и колоритных британских актёров — таких как Майкл Редгрейв (Гусеница), Питер Кук (Шляпник), Джон Гилгуд (Черепаха), Питер Селлерс (Король Червей)… Интересно, что Герцогиню здесь играет мужчина (Лео МакКерн), что изрядно добавляет образу безобразности (в дальнейшем это даже станет некой традицией).
Очень удачным оказался и выбор исполнительницы главной роли. Ею стала 14-летняя Анна-Мария Малик — девочка с нестандартной и очень запоминающейся внешностью. Правда, в контексте режиссёрского замысла много «играть» ей не пришлось — большую часть времени Алиса молчит и имеет отсутствующее выражение лица.
Надо сказать, что диалогов в фильме вообще не очень много. Большую часть кэрролловского текста читает закадровый голос. Сюжет фильма в общих чертах следует оригиналу, но визуальная подача придаёт сказке совершенно новые смыслы и измерения.
Например, Алиса следует за Кроликом не через нору, а через тёмный туннель под мостом, после чего попадает внутрь огромного особняка. Сюрреализм происходящего режиссёр передаёт безо всяких спецэффектов: когда Алиса бежит по длинному коридору с развевающимися белыми занавесками, мы уже ощущаем, что она попала в некое иное измерение.
Необычную атмосферу создаёт и музыка индийского музыканта Рави Шанкара, играющего на ситаре (этакий культурный маркер второй половины 1960-х годов).
Надо отметить, что, несмотря на специфический и сложный киноязык, Миллер довольно внятно доносит до зрителя основную идею фильма (а это удаётся далеко не всякому арт-хаусному фильму). Как говорил сам режиссёр, он хотел снять фильм о конфликте между взрослой жизнью, где всё подчинено условностям, и детством; показать, что невинный ребёнок более чувствителен и мудр в своём восприятии мира, нежели закостеневшие взрослые.
Впрочем, как я уже сказал, особой «чувствительностью» Алиса у Миллера не отличается. В отличие от любопытной героини Кэрролла, она почти не проявляет интереса к своим приключением, откровенно скучает и часто вообще смотрит куда-то в сторону. То есть как бы старается отстраниться от Страны Чудес — этой гротескной метафоры мира взрослых. Действия её обитателей — все эти разговоры, споры, суды, пикники, беготня по кругу и прочие ритуалы — предстают в глазах девочки (и зрителя) бессмысленными, нелепыми и унылыми.
Джонатан Миллер:
«Маленький ребенок, окружённый спешащими, взволнованными людьми, думает: „Неужели это то, что называют взрослением?“»
Свою идею Миллер обрамляет отрывком из оды английского классика Вильяма Вордсвотра «Отголоски бессмертия из воспоминаний раннего детства», которое звучит в прологе и эпилоге фильма:
Была пора, когда и лес, и речка, и поляна
Земля, и все привычные пейзажи
Мне казались
Света небесного коллажем,
Мечтанья свежести сияньем.
Теперь же всё не так, как было —
Куда ни кину взгляд,
Во время ночи, дня,
Что видел раньше, ныне бытие укрыло…
Конечный результат не очень понравился директору BBC — Хью Уэлдону. Он заявил, что фильм «ужасно длинный», и попросил вырезать из хронометража полчаса. Свою обеспокоенность высказала и внучка Алисы Лидделл — Мэри Джин Сен-Клер. Ей показалось, что её бабушка показана в фильме
Лично мне подобная подача сказки Кэрролла никогда не была близка. Из всей гаммы «Алисы в Стране чудес» Миллер оставил лишь две краски — гротеск и ностальгию по детству. Тем не менее фильм добротно поставлен, замечательно снят и в особой атмосфере ему точно не откажешь. Детям такое показывать, конечно, не стоит (скорее всего, они впадут в такой же ступор, как и героиня), а вот взрослым киногурманам вполне может понравиться.
«Злоба в Стране чудес» (1982)
Русский перевод: не требуется.
Моя неприязнь к жанру «арт-хаус» (в современном понимании этого термина) вызвана не столько специфическим киноязыком, сколько болезненной тягой режиссёров к «тёмным», патологическим и уродливым сторонам жизни (фильмы вроде «Амели» здесь, скорее, исключение, чем правило).
К подобным провокационным творениям можно отнести и мультфильм 1982 года, снятый режиссёром Винсом Коллинзом в содружестве с японским аниматором Мивако. О концепции мультфильма говорит уже его название «Malice in Wonderland» («Злоба в Стране чудес») — остроумный каламбур, до этого уже не раз использованный в рок-музыке 1970-х (см. альбомы таких групп, как PAICE, ASHTON & LORD и NAZARETH).
Эстетика мультфильма — во многом дань психоделии 1960-х, которую обильно сдобрили попсовым психоанализом. Мы видим череду непрерывно трансформирующихся образов, многие из которых имеют явный сексуальный подтекст. Все образы без исключения жуткие и неприятные, а Алиса откровенно уродлива.
Хотя мультик длится всего 4 минуты, он успевает стремительно пронестись по многим сценам оригинальной сказки — правда, сильно искажённым авторским видением. Достаточно упомянуть первую сцену, где Белый Кролик, напоминающий инопланетного мутанта, подобно ракете влетает в нору, которая оказывается… влагалищем главной героини.
Если вас это не шокирует, мультик вполне годен к просмотру — в изобретательности аниматорам не откажешь.
«Алиса» (1988)
Русский перевод: есть.
В той или иной мере, вышесказанное можно отнести к фильму 1988 года, который снял чешский режиссёр Ян Шванкмайер. Наверное, это одна из самых оригинальных и талантливых АВТОРСКИХ адаптаций «Алисы в Стране чудес». Я не зря выделил слово «авторских», ибо Шванкмайера в этой экранизации несоизмеримо больше, чем Кэрролла.
В англоязычной и русскоязычной версиях фильм называется просто «Алиса». Хотя в оригинале главную героиню зовут на славянский манер — Алёнкой, а полное название звучит как «Neco z Alenky» («Что-то от Алёнки» или «Нечто из Алёнки»).
Надо сказать, что это было не первое обращение режиссёра к творчеству Кэрролла. Ещё в 1971 году он снял короткометражку «Бармаглот, или Одежда соломенного Губерта». Правда, если убрать из названия слово «Бармаглот», а из фильма — авторский голос, читающий сие знаменитое стихотворение, то зритель не найдёт ни одной отсылки к Кэрроллу.
По сути, это своеобразный мультфильм, главными героями которого являются оживающие вещи маленького мальчика (из реальных персонажей там присутствует только чёрный кот). Понять, что хотел сказать режиссёр, мне крайне трудно, хотя, скорее всего, речь идёт о неком детском мировосприятии и последующем взрослении. При этом почти ничего от «светлой поры детства» там не осталось, зато полно пугающих сцен — вроде кукол, которые варятся в кастрюле и поедаются другими куклами.
В похожей эстетике была снята и «Алёнка». Природной натуры в фильме очень мало — почти всё действие происходит в комнатах заброшенного дома. Главную роль сыграла Кристина Кохоутова — и, надо сказать, сыграла отлично. Я так и не смог установить год её рождения, но на вид девочке около 7−9 лет, что делает Кристину самой юной Алисой в истории кинематографа.
Если не считать поросёнка и старшую сестру (мы даже не видим лица последней), то Алёнка — единственный живой персонаж в фильме. А окружающая её Страна чудес — целиком искусственный мир, населённый куклами, чучелами и рукотворными предметами. Более того — героиня сама периодически перевоплощается в куклу (когда пьёт уменьшительный напиток) или даже оказывается внутри куклы, как бабочка внутри кокона.
Ещё одной «фишкой» фильма является полное отсутствие музыкального сопровождения. Мы слышим только естественные звуки — вроде скрипа, шелеста, звона… Прямых диалогов здесь тоже нет. Всё происходящее комментирует закадровый голос Алёнки, зачитывающий в основном оригинальные отрывки из текста Кэрролла.
В связи с этим режиссёр строит фильм больше на фантасмагории происходящего, чем на фантасмагории произносимого. В отличие от шванкмайеровского «Бармаглота», сюжет фильма в общих чертах следует первоисточнику, хотя даже знакомые сцены поданы здесь предельно необычно. Например, поедая гриб, Алёнка уменьшает и увеличивает не себя, а окружающие её предметы.
По словам режиссёра, он стремился воплотить на экране эстетику сновидения с его «текучестью», неожиданными сюжетными поворотами и кошмарами. Недаром фильм начинается с фразы: «Сейчас вы должны закрыть глаза, иначе ничего не увидите». Шванкмайер заявлял, что ему не нравилось, что режиссёры, снимающие «Алису», относились к ней, как к обычной морализаторской сказке. Он говорил:
«В то время как для сказки свойственен поучающий аспект — назидательно поднятый указательный палец („добро побеждает зло“), то сон, как крайнее выражение бессознательного, бескомпромиссно реализует лишь самые тайные желания в обход рациональных и моральных запретов, потому что следует принципу удовольств��я. Моя „Алиса“ — это воплощённое сновидение».
О каком «принципе удовольствия» идёт речь, лично я так и не понял. А вот кошмаров в фильме, действительно, хоть отбавляй.
Белый Кролик здесь не забавный чудесный зверёк, пробегающий по лугу, а жутковатое таксидермистское чучело из стеклянного ящика. Чучело оживает, отрывает прибитые гвоздями лапы и, разбив стекло, удирает из дома по перекопанной пашне. Посреди пашни стоит письменный стол, ящик которого — своеобразный портал в Страну чудес. Нырнув в ящик вслед за Кроликом, Алиса попадает в некую комнату, а затем через хозяйственное ведро (!) — в лифт, на котором спускается под землю.
Дальнейшие её приключения выглядят одновременно забавными и жутковатыми. Здесь вам и банка с повидлом, в которой плавают канцелярские кнопки, и Мышь, которая пытается разжечь костёр прямо на голове Алёнки, и Гусеница в виде ожившего носка со вставными зубами, и пугающие зверушки-скелетики.
По силе эмоционального воздействия я бы выделил сцену Безумного Чаепития, где Шляпник представлен деревянной марионеткой, Мартовский Заяц — заводной игрушкой на инвалидной коляске, а Соня — чучелом хорька. Бессмысленная ритуальная методичность, с которой герои в течение 5 минут пересаживаются с места на место, повторяя одни и те же действия, производит какое-то особо гнетущее впечатление.
Если в сказке Кэрролла обитатели Страны чудес агрессивны только на словах, то в фильме Шванкмайера они по-настоящему жестоки. Наибольшую опасность представляет Белый Кролик, который постоянно угрожает Алёнке и отрезает ножницами головы других персонажей.
Расхождений с оригинальным сюжетом здесь столь много, что им пришлось бы посвятить отдельную статью. Однако в рамках заданной концепции все вольности смотрятся органично, превращая фильм в самоценное талантливое произведение.
И пускай, это лишь крайне субъективная авторская фантазия на тему «Алисы», смотреть «Алёнку» безумно интересно. Чего всем вам и желаю…