Перейти ко второй части статьи
Еще не успел толком развеяться дым пожарищ, а ленты Росселлини «Рим, открытый город» (1945) и Витторио Де Сики «Шуша» (1946) уже получили международное признание и завоевали итальянскому кино репутацию и престиж, коими оно не могло похвастаться даже в славную эпоху немого кинематографа.
Однако стоит отметить, что фильмы неореалистов, за редким исключением, всегда больше ценились за пределами страны, нежели в самой Италии, где они собирали ничтожно малую кассу. К тому же, после отмены в 1945 году всех фашистских законов, в том числе касавшихся импорта зарубежной кинопродукции, новое итальянское кино столкнулось с огромным валом американских лент, которые копились аж с 1938 года.
Волна из нескольких сотен голливудских картин захлестнула итальянские кинотеатры, тотально вытеснив отечественные фильмы с экранов. Энтузиазм, связанный с долгожданным обретением свободы слова, вскоре погас, и зрители, ранее чествовавшие прямоту и неопытность неореалистов, вернулись к просмотру легкого и развлекательного кино.
Самым кассовым итальянским фильмом 1946 года стала отнюдь не классика неореализма «Земляк» (Paisa, 1946) Роберто Росселлини, занявшая лишь шестое место. И даже не «Шуша» Де Сики, которая, несмотря на теплый прием в Америке (Оскар в категории «Лучший фильм на иностранном языке»), не смогла даже прорваться в первую десятку. Лидером стала приключенческая картина Риккардо Фреда «Черный орел» (Aquila Nera, 1946), ремейк одноименного фильма с Рудольфо Валентино 1925 года (и, между прочим, вольная экранизация пушкинского «Дубровского»), где главную роль исполнил сердцеед Россано Брацци.
Ко всему прочему, после прихода к власти Христианско-демократической партии, неореалисты столкнулись с неприкрытой агрессией со стороны новых чиновников от кино, которым явно было не по душе то, как в своих фильмах сторонники данного направления изображали «неумытую» Италию, да еще и везли свои работы на международные кинофестивали. Неудивительно, что под давлением властей и зрительского неприятия многие экспериментаторы вскоре решили не искушать судьбу и вернулись к более традиционным и приятным глазу жанрам.
Параллельно развитию т.н. «розового неореализма», отражавшего положительные социальные изменения в жизни страны, в итальянский кинематограф возвращались и традиционные жанры. Первой ласточкой стали комедии, краеугольный камень итальянского кино. В лице комиков Эрминио Макарио и великолепного Тото этот жанр обрел второе дыхание. Фильмы с их участием продолжали пользоваться популярностью вплоть до начала 60-х, фактически сформировав собственное направление.
В 1949 году режиссер Рафаэлло Матараццо оживил жанр сентиментальной мелодрамы, выпустив картину «Оковы» (Catene), ставшую началом множества однотипных, но невероятно успешных у зрителя, слезоточивых опусов, главные роли в которых неизменно доставались Ивонн Сансон и Амедео Наццари.
В начале 50-х на передний план вышли усложняющиеся политические отношения в Европе, что стало предметом сатирических споров между приходским священником и мэром-коммунистом в серии картин о Доне Камилло с участием Фернанделя: «Маленький мир Дона Камилло» (1952), «Возвращение Дона Камилло» (1953)
Таким образом, не столько неореализм, сколько традиционное жанровое кино вновь вернуло итальянскому кинематографу здоровый цвет лица. К 1954 году, когда Феллини прославился на весь мир своей оскароносной драмой «Дорога» (La strada), в Италии ежегодно выпускалось более 200 фильмов. И, несмотря на то что Голливуд по-прежнему был главным игроком на этом рынке, доля отечественной кинопродукции на экранах кинотеатров выросла с 13% в 1946-м до 36% в 1954-м. За этот период посещаемость кинотеатров удвоилась и достигла своего максимума в 1955 г. (820 миллионов проданных билетов), в то время как в Америке посещаемость неуклонно падала.
Рост благосостояния киноиндустрии Италии в 50-х выразился, в том числе, в появлении пышногрудых международных звезд. Джина Лоллобриджида и София Лорен покорили не только своих соотечественников, но даже Голливуд. Самим же американцам, в лице крупнейших киностудий, приходилось идти на различные уловки: валютное законодательство Италии позволяло выводить из страны лишь ограниченную часть прибылей от кинопроката. В результате голливудские продюсеры начали снимать крупнобюджетные фильмы непосредственно в Риме, создав т.н. «Голливуд на Тибре», блестяще спародированный Феллини в ленте «Сладкая жизнь». И пока иностранцы экономили на производстве, итальянская кинопромышленность от подобных инвестиций только выигрывала.
Сами итальянцы тоже не сидели сложа руки. Такие опусы, как «Подвиги Геракла» (Le fatiche di Ercole, 1957) Пьетро Франчиши и «Легионы Клеопатры» (Le legioni di Cleopatra, 1960) Витторио Коттафави, представляли собой местные, дешевые варианты американских блокбастеров. А затем, в 1958 году, невероятный успех у критиков и зрителей фильма Марио Моничелли «Злоумышленники, как всегда, остались неизвестны» (I soliti ignoti) ознаменовал начало эры «комедий по-итальянски».