Но какими бы высокими ни были цели человека, который писал иконы, это все же был достаточно тяжелый труд, основанный, в первую и главную очередь, на профессиональном подходе. Да и галька как материал для изготовления краски — это крайне мало.
Профессиональный художник — а им и был иконописец — должен был владеть техникой живописи, знать иконографию тех или иных персонажей, технологию изготовления и особенности применения тех или иных материалов. Только обладая всеми этими знаниями и умениями, художник мог обеспечить заказчику нужный результат. А заказ мог быть любой — от небольшой иконы-пядницы до многорядных храмовых иконостасов, и рассчитан либо на одного мастера, либо на целую артель.
Знания и умения эти, конечно же, приобретались долгим и упорным ученичеством. Сведения, которые сообщали поколения учителей поколениям учеников, сохранялись не в голове конкретного человека и не умирали со смертью мастера, а записывались в специальные пособия и составляли своеобразные библиотеки, персональные или артельные. Эти пособия известны и широко используются и современными художниками (не только иконописцами), и учеными, исследующими древнюю иконную живопись.
Изрядную часть среди пособий составляют иконописные подлинники. Это — своеобразные месяцесловы для художников, в них либо в порядке, заданном церковным календарем, либо в алфавитном, расположены листы со сведениями, как писать изображение того или иного святого либо праздника. Это — толковые подлинники. Лицевые же подлинники содержат еще и изображения (их контуры — для перевода на доску), с отметками, где какой краске быть положено.
В качестве иллюстрации приведу цитату из такого подлинника: «Сия краска лазорь, покладывается белил не меньше десяти частей в ней, пишется где в подлиннике воспомянется лазорь… и около главы и чертицы тою же лазорью с белилами пополам, потом лазорью».
От былых веков сохранились и пособия иного рода — сборники рецептов, с описанием составов и технологических приемов, позволяющие готовить материалы для иконописи. Таковы, например, «Тетрадь как краски разводить и как теми красками писать иконы и прочее» из «Обозрения иконописания в России до кон. XVII в.» (1903)
Современному художнику для работы желательно иметь мастерскую. Нуждался в ней и древний художник, независимо от специализации. Иконописание же требовало не только собственно мастерской, но еще и подсобных помещений. В частности, левкасить доски — наносить прочный грунт под будущую живопись — надо было в помещении отдельном.
И вот почему. Иконные доски для левкашенья следовало разместить на некоей площади. Затем на доску наклеивали паволоку (холст, смоченный клеем): «преже иконы выклеити дску, да поволочити ветошью тонкою, да погладити каменем. И как где отстанет, ино омоча плат в клеи, поклеити отсталые места». Иногда в артели на грунтовании досок специализировался один человек, левкащик. Или левкащица:
Через день после наклеивания паволоки на доску накладывали побел (жидкость из клея и мела) и лишь затем — до пяти слоев — собственно левкас. Который делали, замешивая мел, алебастр на жидком клею. Клей использовали либо рыбий, либо мездринный. Клей варили сами иконники или покупали. На рыбий клей шли внутренности белуги, осетра, стерляди, очищенные щелочью, промытые и просушенные. На мездринный — мездра (внутренняя сторона кож животных) и кости: «купили иконники мездринных обрезков осмину на иконный клей, дали два алтына с денгою» — сообщает приходо-расходная книга Волоколамского монастыря конца XVI в. Тщательно сделанный, очень прочный левкас и обеспечивал долговечность будущей иконе.
Использовавшиеся материалы имели свойство благоухать, и отнюдь не цветами. Для просушки многослойного левкаса требовались определенные температуры. Словом, заниматься собственно живописью в помещении, где левкасят иконы, было бы и тесно, и тягостно.
Впрочем, иконописцам и без левкашенья хватало при работе обонятельных впечатлений. Например, чтобы с иконы-оригинала перевести рисунок на новую доску, использовалось чесноковое зелье: «сок чесночный постави на три дни, и изсохнет, урезывати в куски и класти в воду, и разводя в воде, писати, что годно: образцы и травы снимати».
А вот один из рецептов — как сделать «ярь» (зеленую краску): «Козловой молодой сыр, да четь против того соли, меду преснаго — в медное судно, покрой медью, пусти в гной на солнце на 2 недели или на 3 — будет ярь».
Изготовление красок в артелях иконописцы опять же могли поручить узкому специалисту, «терщику красочному», «краскам составщику». Обеспечив его перед этим всем необходимым. Получив это необходимое в лавке. Сборники рецептов, между прочим, содержат еще и указания, как можно выгадать, вместо дорогих красок используя что подешевле: «Краски с маслом годятся ж: зелень и голубец, но убыточны. Можно в тех место, ярью медянкою исполнять, голубо, зелено сочинить: …с ражгилем ярь медянка вместо зелени ж». Речь — о той самой яри (см. выше). Такая зеленая краска с грязноватым оттенком использовалась, в соответствии с цитируемым выше советом, вместо дорогой яри веницейской (ражгиль — аурипигмент, желтая краска).
Вот такова была обстановка иконописной мастерской. Производство, что ж скажешь! Названные заголовком волчий зуб и пиво, как оказывается, тоже не лишними были в этом производстве.
Волчий клык (как и медвежий, но волчий — лучше) нужен был иконописцам для полировки золота на иконе. Левкас хвощиком почистить, покрыть вохрою-копоркою, подпустом клейным, положить золото и выгладить зубом (хвощик — хвощ полевой для шлифования левкаса, копорка — красноватая охра из Копорья, подпуст — жидкий клей, на который кладется золото).
Сусло пивное или квасное — клейкая темно-коричневая масса — иконописцам нужно было тоже при золочении. С его помощью на иконе наносились тонкие золотые штрихи, оформляющие, например, одежды святых. Об ином использовании этого состава догадки строить не будем.