Казалось бы, что за сюжет! Что проще — мужчина и женщина в интерьере. Стоят. Все замерло. От картины веет покоем и миром. Остановилось мгновение. Ничто не меняется — и взгляд зрителя, скользя по изображению, то и дело замирает, отмечая подробности парного портрета.
А подробности начинают вызывать догадку за догадкой — и вопросы. Арнольфини — итальянец? Бледное, еще бледнее от огромной черной шляпы, лицо, с еле заметными бровями. Внешность совсем не итальянская… Мужчина изящен, узкоплеч, явно не атлет… Купец эпохи Возрождения — из страны, где родилось Возрождение! Что значит жест мужчины — эта раскрытая к зрителю правая рука — приветствие или клятва?
Полунаклон головы юной женщины да еще раскрытая кисть руки, доверчиво вложенная в руку мужчины, рождает в душе зрителя трогательное переживание умиления. Одета в соответствующие тогдашней моде одежды, из-за которых все дамы казались беременными. И в то же время — характерный именно для беременной жест левой руки…
Ян ван Эйк написал картину в Брюгге, в 1434 году — это авторская датировка (на самой картине, в необычном месте — в самом центре, над круглым выпуклым зеркалом, написано: «Ян ван Эйк был здесь, 1434»).
Длительное время фактом считалось, что на картине — купец из Лукки Джованни ди Арриджо Арнольфини в момент заключения брака с Джованной Ченамо. Совсем недавно было установлено, что этот брак относится к 1447 году — ван Эйк к этому времени несколько лет уже как в могиле.
И все же мужчина — один из Арнольфини, в описи картин Маргариты Австрийской 1516 г. полотно именуется «Эрнуль изящный с женою в комнате». Сейчас принято считать мужчину Джованни ди Николао Арнольфини (кузен первого Арнольфини).
Более чем над определением имен персонажей, ломают историки головы над разъяснением деталей картины. Действительно ли именно в деталях этих заложен такой смысл, действительно ли они определяют все в картине?
В люстре над головами персонажей — горящая свеча. Что это — обязательный атрибут свадебной церемонии, символ Христа, свидетельствующего этот брачный союз; либо указание на то, что картина — воспоминание о браке, для Арнольфини — память об умершей в родах жене (над головой женщины — тоже свеча, но погасшая).
Рама круглого выпуклого зеркала украшена десятью медальонами с изображением Страстей Христовых. Слева — с той стороны, где стоит мужчина — эти изображения связаны с живыми персонажами, справа — с мертвыми. Тоже намек на то, что женщина — уже в мире теней?
Историки предполагают: между героями картины, между мужем и женой заключен «брак левой руки» — посмотрите, как соединены руки персонажей. «Брак левой руки» — брак между людьми разного социального положения, чаще всего в таких случаях невеста происходила из низших сословий (брачный контракт в таких случаях предусматривал отказ жены от прав на наследование после смерти супруга для себя и рожденных в браке детей).
На полу — уличная деревянная обувь, женские красные сандалии у кресла; ближе к зрителю — неокрашенные мужские, немного забрызганные грязью… Из внешнего мира роскоши, в великолепных модных костюмах пришли сюда мужчина и женщина. Серьезный мужчина и смиренная женщина. Суетная толчея осталась за порогом. Вневременной зритель, наблюдая эту спокойную неподвижность, интуитивно чувствует кипение страстей за стенами дома, за окном комнаты.
«И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая…» (Исход 3:1−6). Мужчина и женщина разулись — для совершения обряда бракосочетания? Оставляют за стенами комнаты обыденность, и таким образом «святой землей» оказывается пол комнаты, в которой совершается таинство?
Справа от зеркала, на спинке стула — изображение — это либо св. Маргарита, покровительница рожениц, либо св. Марфа, покровительница домохозяек, в пользу этого же предположения свидетельствует висящая рядом с этой фигуркой метелка…
Слева, у окна, — несколько апельсинов. Символика этих плодов многопланова: это и чистота, невинность, и напоминание о плодах из райского сада, и плодовитость…
Символично расположение фигур. Женщина стоит около супружеского ложа, в глубине комнаты, ее лицо обращено к супругу, голова наклонена, мужчина — ближе к окну и к зрителю, к внешнему, то есть, миру. Он и смотрит на зрителя — и на входящую в комнату пару (их отражения заметны в зеркале). Вот так в картине, по сути, смыкаются две реальности — публичной и приватной жизни. Мужской — и женской.
И «замковым камнем» смысла картины оказывается вот эта собачка у ног четы, как символ верности. Значит, все-таки — бракосочетание? Реальное, свершающееся в эту самую минуту. Или воспоминание о нем, память о браке той, что в урочный час принесла обеты верности, стала женой, пыталась стать матерью — и по воле Господа оставила этот мир?
…Странной жизнью живет в веках произведение искусства. Чем дальше отдаляет нас время от творца этого произведения — тем больше смыслов обретает оно. Безвозвратно теряя, возможно, при этом начальный замысел автора.
Смотрите, как все интересно получается: неподготовленный зритель ничего не знает об этой картине — кроме, может, названия ее. Получается, что истинными являются именно переживания зрителя, его впечатление от изображения. Истинно лишь это ощущение мира и покоя, излучаемое полотном. И где-то на грани сознания брезжит налет тревожности.
Что к нашим ощущениям добавляет знание истории персонажей и истории картины? Только — вопросы. И тоскливую печаль от сознания быстротечности жизни…